冒險的意義在無限延伸的蘑菇之後：漢德克《在漆黑的夜晚》

原刊於彼德．漢德克《在漆黑的夜晚，我離開了我安靜的房子》（木馬文化，2023），另轉載於《字花．別字》。

《在漆黑的夜晚，我離開了我安靜的房子》（下稱《離開》）是一部靜謐緩慢的作品，從一個「冒險—歸鄉」的探尋結構出發回來。這部作品也許與過往繁中翻譯的彼得．漢德克截然不同，單以木馬出版的作品為例：它沒有《守門員的焦慮》的狂暴反思，沒有《夢外之悲》的連綿不絕，也沒有《第二把劍》的喋喋不休。

故事要從一九七九年漢德克選擇離群索居開始講起。那年他從巴黎搬回故鄉奧地利，並在薩爾斯堡（Salzburg）落腳。這座城市是莫扎特的出生地，也是阿爾卑斯山的門戶，後來成為了《離開》的故事舞台，那座安靜的房子就在這裡的郊區。搬家同年，漢德克出版了《緩慢的歸鄉》，寫道「由於這幾個月的觀察，在大致了解了其形態及產生過程之後，他眼前的這片荒野已經全然成為他個人的空間。」我們要記得這種把物理空間吸納成想像空間的想法，自此直到《第二把劍》，這種觀看世界的邏輯從未停歇。遠離人群，在於漢德克對於現實世界的厭倦，也因為自然的壯闊美景。《緩慢的歸鄉》裡，漢德克在自然裡尋找規則，並從封閉式的自省推演出能應用於全世界的邏輯。

一九八七年，在女兒高中畢業後，漢德克展開了數年的環球旅行，同年於西班牙出版了一篇名為〈試論疲倦〉的文章，分析人類各種各樣的疲倦，並把疲倦定義為生存的一個基本前提。而通過疲倦，人學會了重新感知、理解、認識與欣賞事物。這篇文章影響了後來的德國哲學家韓炳哲，在他的《倦怠社會》裡，漢德克的疲倦被整合為「倦怠」概念，「根本性的倦怠取消了孤立的主體，產生了一種毋須親緣關係的集體社群，喚起了一種特殊的生活節奏、一種團結的氛圍」。像廣東話所講的：呢幾年大家都攰啦。奇特的地方在於，漢德克儘管離群，對於社會的分析卻依然一針見血。

只是過了九年後的一九九七，出版我們手上這本《離開》時的漢德克，卻已經是截然不同了。剛好在前一年他發表了可說是惡名昭彰的《河流之旅：塞爾維亞的正義》，文章對南斯拉夫內戰這場被稱為是二戰後最慘烈的歐洲戰爭有著與常人截然不同的理解。漢德克對於北約轟炸導致二十萬塞爾維亞人流離失所大表不滿，又認為西方媒體的敘事誤導大眾，他指媒體告訴社會大眾北約展開轟炸的原因——塞爾維亞軍隊嘗試對當地居民實施種族滅絕的行動，如德雷尼察屠殺、雪布尼查屠殺等——是本末倒置的。這種政治表態震驚全球，更讓漢德克聲名一夜插水，冠上極右民族主義者的頭銜。童偉格指，「這是『記憶繩索』的強韌：它讓母系親族曾在境外熱望過的『大南斯拉夫』，在多年後，依舊對漢德克有效。」

然而，無論如何，《離開》卻完全沒有辦法朝向漢德克的政治傾向進行解釋，至少它的文學效果及論述方向與南斯拉夫內戰幾無對應之處。不論漢德克是否有意為之（畢竟他最著名的就是冒犯觀眾），我們得先把作者的政治傾向放到一旁。又如另一位離群索居的作家米蘭．昆德拉所說：「小說家一旦接受了公眾人物的角色，就會讓自己的作品陷入險境，作品有可能被當成一條闌尾，附庸於他的所作所為、他的公開立場、他所採取的立場。」在這個案例裡，也許政治傾向才是一條闌尾，先讓我們把它從《離開》上切掉吧。

提到了昆德拉，《小說的藝術》中對於歐洲小說傳統的論述恰好提供了一條讓我們進入《離開》這部作品的路徑，處於另外一個文學傳統的我們，《離開》可說是不易進入的。這部小說的主角是一名薩爾斯堡郊區的藥劑師，但存在感薄弱，郊區的人也不認得他。他對蘑菇有非同小可的造詣與迷戀，把房子弄得臭氣薰天還逼老婆每天吃，搞得她離家出走。有天他被不知名人士從後襲擊頭部，從此無法說話，在當地酒吧遇上兩名旅客後，在漆黑的夜晚，離開了安靜的房子與他們踏上旅途，前往阿爾卑斯山並進入一個神秘的異鄉。在那裡，他已不是藥劑師，身分更換為一名司機。在童話故事般的冒險後，藥劑師回到家裡，恢復語言能力，重回藥劑師的生活，並與敘事者討論後讓「我」寫下這個故事。

這是一種唐吉訶德式的冒險，但可以說是毫無動機，而探索後獲得的獎勵與成長也是一片虛無。換言之，冒險的意義在他方。「他把車子開到他們身邊，讓他們上車」，就這樣，三人就開著車展開了旅途。他沒有尋找之物，反而是另外兩名乘客有，他對存在感到疲憊，同時也失去了語言能力，我們所看見的文字全是後見之明，當他恢復語言能力後才由「我」事後追認的。語言顯然追不上他在旅程中所感悟的奧妙——所有領悟到的事情都隔開了一重，如若一條邊境線，像《守門員的焦慮》的一句話：「森林在邊界附近展開。」意義的森林在語言的邊界之後，晚一點到。

「當上帝緩緩離開祂曾經號令宇宙並規定價值秩序、區分善惡，並賦予萬物意義的那個位子，唐吉訶德也走出了他的家園，他再也認不得這個世界。」不只是當年的騎士，九○年代的藥劑師也對於這個世界感到無比疏離：在他居住並服務的鄉郊裡沒人認得他、結婚多年並育有子女的妻子與他分房而睡、閒時與自己下西洋棋並讓想像中的對手勝出、與烏鴉講話並幫對方設計對白、喜歡單人床與自言自語，並自稱「孤單得噁心」。他無法安放自己存在的意義，同時，現代世界向他侵襲而來：「好比其他人有幽閉恐懼症、廣場恐懼症或懼高症一樣，他得跟碼表與速度恐懼症拚搏，其實有點像恐慌症爆發，在超過某個速度時，就會使他不得安寧。」

從此，在一切的意義都無法以語言構成秩序（延續我們所熟悉的繁中漢德克母題）後，一切只剩下唯一一個能指：蘑菇。漢德克對於蘑菇有非同小可的熱愛，在《離開》的主角對蕈菇的狂熱也可以端倪，「（世界的形成）才不是因為上面的天空跟宇宙，而是因為地底，下面。我們都是因為底下的緣故而來。」對於蕈菇的熱情，拆散了他與妻子的關係；與人談到蕈菇，就被認為是怪人與亡命之徒；打算寫一本蕈菇專書，作為一種知識的傳承；並相信除了報紙與電視以外，「人類最後一個共同討論的話題就是不同種類的蕈菇」。也許有人會把蘑菇和戰爭的蘑菇雲連結在一起，但這幾乎也是牽強的論述，還比較像是末日故事中城市青苔香菇遍布城市，大自然重掌權力的景象。蘑菇才是真正的最後生還者。

漢德克信守了他的承諾，在十五年後的二○一三年出版了〈試論蘑菇痴兒〉，作為試論系列的第五部曲。他再次傾瀉了對於蘑菇的熱情，甚至可以說是《離開》的續篇。在這篇文章裡，他終於解釋了蘑菇如何作為一種問題意識：「在十九世紀的世界文學中，幾乎沒有一本書中出現過蘑菇的蹤影，即便出現，也是少數，輕描淡寫地一筆帶過，且蘑菇與主人公之間沒有任何關聯，往往只代表它本身，例如一些俄國作家作品裡的蘑菇，陀思妥也夫斯基、契訶夫。」而蘑菇，是一種拓寬意識的手段。

蘑菇是通往野生世界「最後的邊界」，這個邊界在現代發展席捲全球後幾乎不復存在，然而，「最後的冒險依然存在」，就像零星未接觸部落（uncontacted peoples）中的孤島荒野。無論是《離開》或是《蘑菇》，兩個故事的母題在此終於昭然若揭：主角必須出發，冒險，如唐吉訶德般朝向可笑的、不為人所理解的目標出發，並在當中尋找到存在的意義。世界向他們傾盤而來，他們朝心中的淨土沉默探去。還記得《緩慢的歸鄉》中把物理空間吸納成想像空間的想法嗎？想像空間在現實世界中縱橫恣肆，全力採摘出任何能獲得的浪漫意義。

讓我們回到《離開》吧，唐吉訶德的傳統在這裡的變體是，騎士身旁總有一個僕從，用來記錄騎士的偉大事蹟，而藥劑師的桑丘就是小說的敘事者。一切冒險故事都在騎士成為啞巴的狀況下發生，語言無法表達出來，只能在歸鄉後能說話時才讓敘事者記錄。探險的座標設於現在，真正的探險發生在回憶與討論修正之間。而它的意義全被延伸叢長的蘑菇掩蓋了，存在的能指是蘑菇，只能一次一次摘下來進食與嗅聞。在〈試論蘑菇痴兒〉裡，「長滿蘑菇的地方每時每刻都在延伸，取之不盡，像一個大洲。無論他朝哪兒望去、走去、跑去、奔去、衝去、拐去、繞彎過去，躍過小溪、枯木和小溝：黃色，黃色，到處都是黃色。永遠都不會停止延伸。」

也許就是從蘑菇當中，漢德克領悟到了自然與語言的歧異之處，語言的盡頭就是思想的盡頭，但蘑菇的盡頭還是蘑菇，無限的蘑菇。世界的意義就是蘑菇，由此取消了單次冒險的意義，因為冒險永遠還有下次的冒險，就為了收割更多的蘑菇。與此同時，由於蘑菇是取之不竭的，所以必須要分享給身邊的人——回到安靜的房子後，就不再閉門造車了，反而應該分享蘑菇給身邊的人（我希望這裡不能應用核子蘑菇雲的比喻）。蘑菇連結了一個毋須親緣關係的集體社群，喚起了一種特殊的生活節奏、一種團結的氛圍。

唐吉訶德離開家園，面前的世界無邊無際；宿命論者雅克冒險之時，歐洲的未來沒有終點；巴爾札克冒險之時，地平線的盡頭隱沒在現代的秩序底下；包法利夫人的眼中，遠方被隔在日常生活之後；在卡夫卡眼中，冒險被城堡牢牢困死了。其後我們來到了世紀末，守門員的遠方被隔在任何日常語言之後，無法順利進行任何溝通。而藥劑師從在漆黑的夜晚出發，離開了安靜的房子後，冒險的一切語言都失能了，世界剩下蘑菇，無窮無盡的蘑菇，大自然成為了一切的能指，作為對於現代世界的反抗。世界的意義只在於個人的視野與興趣當中，只要幻想當中仍有未接觸部落，則處處皆為詩歌。